Para um outro lugar

Pessoal,

acho que o público do blog é bem reduzido, mas isso não me impede de avisar que O Cinema e a Pessoa agora está no Wordpress. Este blog do blogspot continuará aqui, intacto, sem atualizações. No novo, estão todos os textos já publicados por aqui, e virão mais, tão logo resolva algumas coisas (templates, etc e tal - portanto, aquele visual lá não é o definitivo). O link é este: http://ocinemaeapessoa2.wordpress.com/

Um abraço e obrigado,

Ranieri

Estatuto do "flashback"

O logo da Columbia antes da abertura de O Crime não Compensa (1949), de Nicholas Ray, serve para esconder uma grande falsidade. O primeiro nome que aparece depois do logo é o de Humphrey Bogart e a falsidade é bem simples: ao eleger o nome do ator antes do título (aliás, o título original, o "bata em qualquer porta", é proferido por Bogart já perto do final num discurso vindo de dentro, propositadamente muito penetrante e, por isso mesmo, algo engessado, banal e belo) talvez se pense ser ele a figura central de um drama "de tribunal" que, como em tantos outros filmes do gênero, projeta-se para além do juri, da corte e da própria sala do julgamento. Não é. Bogart é, como o será Melvyn Douglas em A Vida Íntima de uma Mulher (1949), aquele que acionará a narrativa principal do filme, que a puxará para trás. Nicholas Ray era um cineasta querido pelos nomes mais famosos da Nouvelle Vague francesa (Truffaut, Godard...), que, fincando um olhar mais cuidadoso sobre sua obra, certamente encontraram este "poder" do personagem ao controlar um corpo narrativo a qualquer momento do filme. Em Godard isto se radicalizaria (ou melhor: tornaria-se talvez a questão fundamental ao menos na sua filmografia dos anos 60) ao ponto da digressão. Em O Crime não Compensa, Ray dirige também uma digressão, porém calculada, ao gosto de Hollywood (os filmes de Ray sempre são interessantes justamente no ponto em que conseguem sublevar esta influência com uma naturalidade quase invisível). A falsidade do nome de Bogart acima do título, em letras garrafais como o de Robert Mitchum em Paixão de Bravo (1952), tem muito a ver com o cálculo da falsidade que, em se tratando de Ray e de O Crime não Compensa é o que verdadeiramente importa. Principalmente porque Bogart será uma espécie de pai (ou de "mãe", como ele mesmo diz numa cena) para o verdadeiro protagonista, o pequeno delinquente Nick Romano (John Derek). Um pai para acionar a digressão calculada. Ou seja, o flashback para resgatar uma vida da sujeira que lhe é cara.
Mais uma vez, o falso: um ano depois de O Crime não Compensa, Alfred Hitchcock faria Pavor nos Bastidores (1950), com Marlene Dietrich no elenco. O filme é famoso pelo uso de um flashback falso (e também pela câmera que "atravessa" uma porta) que, em primeira análise, é mais uma das crueldades do diretor britânico ao potencializar aquilo que usualmente é a reconstrução da verdade de um real (o flashback) com a enorme construção de uma mentira (o flashback como recurso imagético da construção de um falso álibi). No filme de Nicholas Ray não temos a construção do falso, mas sim o percorrer de um caminho correto, que se situa, muito bem, numa retórica, numa função cada vez mais explítica: salvar alguém. Salvar duas vezes. É que Bogart, ao acionar pelo menos duas grandes voltas no tempo dentro de O Crime não Compensa, além de ceder o seu lugar de ator-protagonista (o grande contraste com a garrafa da letra nos créditos) a Nick Romano, ao mesmo tempo ele o retoma (o salva) pela sua "bondade" que está mais ligada à sua vontade de agradar a namorada. É nisto que se constrói mais um final "apressado" aos filmes de Ray. Se o flashback de Hitchcock destruía a própria pureza do recurso, o de Ray é o recurso em vão. Não no sentido da gratuidade, mas de sua ineficácia ao se dirigir justamente ao juri, como peça de convencimento - a grande pérola de Ray neste filme: desfuncionalizar o flashback, ao menos como peça de convencimento dentro do filme. Mas aí, é uma desconstrução no último minuto. De fato, a defesa de Bogart ao seu protegido nada mais é do que a de sua posição de narrador-personagem dentro da trama. O esquema, sempre utilizado pelo advogado de cinema, é sempre este: dentro do filme construir uma narrativa (poder do verbo, poder da imagem) para convencer o veredito ao favorável, porque não poderia haver, no centro de tudo, um culpado como peça fundamental do nascimento de uma narrativa dentro de outra narrativa. É o esquema que Hitchcock quebra em Pavor nos Bastidores e é o que Nicholas Ray destrói, mais cruelmente, em O Crime não Compensa que é, como as obras de Fuller, um pequeno grande filme.
É uma questão, outra vez, simples, de campo e contracampo godardiano (aquele que encontra no oposto a resposta da pergunta do outro, um diferente). O mais básico é que a acusação no grande julgamento que acontece no filme, é personificada por um homem notadamente "feio". Se o apelido de Nick Romano (um brigão e também um frágil, como o próprio Nick Ray) é pretty face é para acentuar o contracampo presente no rosto da acusação: uma cicatriz. Em seguida, vemos que não se pode chamar a derrota do flashback de uma incursão do "anti-cinema", porque a acusação recorre, também, ao uso e ao acionamento de imagens - as mesmas imagens que Bogart evoca ao juri e aos espectadores. Em todo caso, como em A Vida Íntima de uma Mulher há um personagem (Susan Caldwell; aqui, ele é Nick Romano) que é capaz de fazer os outros rememorarem e mexerem com as imagens as quais participou (a sua vida: os assaltos, o trágico fim do casamento, etc.). É através da recordação que temos o momento decisivo de O Crime não Compensa, aquele em que Romano finalmente se pronuncia. E este pronunciamento é sobretudo pela ação das imagens que lhe incutem e mexem na sua cabeça - pela função disnarrativa que o acusador lhe dá e Bogart não. Bem por isso, sabemos, Bogart consegue transformar e reverter, ainda dentro da tradição, aqueles finais apressados em concluir presentes nos filmes de Nicholas Ray. Ele instaura um novo modo de pressa - que talvez em Juventude Transviada (1955) encontre o ápice. Sim, porque O Crime não Compensa está a todo momento nos fazendo acreditar na força de convencimento do flashback, para, em seguida, usar este mesmo recurso contra todos (personagens e espectadores).
O falso, mais uma vez, está presente. Não no flashback falso, nem na falsidade, nem na falsidade dentro do flashback. É, antes, ao flashback ineficaz que daremos mais atenção e adoração e é esse o mais incisivo golpe que Nicholas Ray consegue desferir no filme: fingir que esquece o contracampo para fazê-lo retornar com uma força violenta e devastadora (quando a câmera filma Bogart e Derek do alto, é quando vemos o poder do contracampo escondido até então: e ele é ameaçador, porque está bem no alto, na altura da câmera). Quando se diz que Bogart, através do uso do flashback, consegue inserir dentro da tradição dos finais de Ray uma outra perspectiva amarga é porque aquilo que é amargo, por exemplo em Paixão de Bravo, é transformado em uma abertura para um falso final feliz. Aqui não. Em O Crime não Compensa a porta que se abre é cheia de uma luz estourada e falsa, ilusória (seria o paraíso para uma vida sofrida que vimos durante todo o filme?), que consegue ultrapassar ainda mais a pressa do the end prematuro (como aquele de O Casamento de Maria Braun, 1979, de Fassbinder), para acabar com a possibilidade feliz e instaurar a imobilidade. Luz cruel do estatuto do flashback falido, claro.

Uma outra guerra: a de "Bastardos Inglórios"

Bastardos Inglórios (2009) só começa de fato quando uma garota afasta um lençol branco do varal, abrindo a profundidade de campo que estava escondida atrás dele, para mostrar a aproximação de um pequeno grupo de nazistas num carro. Este movimento é parecido com aquele das cortinas que ocultavam o aparato branco e ainda morto (quase revivendo) das velhas salas de cinema: a tela à espera quase eterna do espetáculo efetivo (e para muitos, afetivo) depois de apresentações de músicas baratas, de cenas pré-namoro picante dos casais, da venda de lanches e da acomodação nas poltronas. É inegável também que os nazistas vêm de longe, respeitando a lição de Sergio Leone: eles vêm de longe e por isso mesmo haverá uma ação que justifique o tamanho da viagem. Quentin Tarantino não tem a inocência cinéfila de fazer apenas uma homenagem ou de brincar com o público "heroicizando" ainda mais uma "resistência francesa" e seus personagens. Esta referência a Leone é para confirmar a grande coragem de Tarantino ao cinematizar tudo no momento de sabotar Hitler e a estupidez de uma recriação "realista" da II Guerra Mundial. Logo nos primeiros quinze minutos de filme, vemos a lição leoneana (principalmente aquela extraída do prólogo de Era uma vez no Oeste, 1968) aplicada com um rigor irrepreensível: o coronel Hans Landa (um inesquecível Christoph Waltz) sobrepuja verbalmente - aliás, o verbo, a fala em diversas línguas é perfeitamente dominada por Landa - um fazendeiro francês numa longa e angustiante cena de diálogos. Há o blefe, o medo causado sobretudo por aquela suspensão do tema da conversa, tão cara ao cinema de Leone. Ou seja, se algo não se completa no diálogo - a angústia maior é não saber aonde ele vai - é porque falta ainda uma peça, a primordial, que corresponde à própria explicitação da missão de Landa (ou a de Lee Van Cleef no começo de Três Homens em Conflito, 1966) ao visitar um local tão longínquo do coração da guerra. Mais uma vez a própria guerra é um jogo de poder verbal e não apenas mecânico: a guerra de Tarantino é a que está no quadro, a da brutalidade, do grotesco, da não-História (com "H" maiúsculo) e nada (muito) mais. Bastardos Inglórios é um anti-Soldado Ryan, antes de tudo, no sentido de que o filme não é um passeio pela reencenação da guerra (Spielberg parecia adorar os cenários das cidades destruídas e criava, por sinal, a sua costumeira pieguice utilizando o potencial fotográfico decadente do fim das fachadas). É um passeio por uma guerra de cinema.
Bastardos Inglórios é ao mesmo tempo o que se espera e o que não se espera de Tarantino. Por um lado, temos a continuação lógica de uma maturidade prematura (este é apenas o sexto filme de Tarantino) e plena, já muito bem ensaiada em Kill Bill (2003), na incorporação de referências que aqui estão tão bem costuradas à uma transfiguração "sem sentido" que é impossível não perceber como as músicas-tema de diversos western spaghttis são supostamente incongruentes com a imagem que cobrem e a que se mesclam, numa dança estranha de emulação de "música na hora errada no momento certo". Esta transfiguração poderia não resultar num filme "cheio de si", mas curiosamente este é o filme de Tarantino mais bem resolvido, porque as coisas que ele traz dos filmes que ama incondicionalmente estão de tal forma costuradas à sua trama e à sua própria direção que não se pode mais precisar nada. Pelo outro lado da moeda, a divisão em capítulos é apenas uma ironia passada, ao costume do diretor de inserir estas cartelas em seus filmes, algo como uma fixação narrativa a cinema mudo. Bastardos Inglórios é todo linear (como já o seria o menos-apreciado-pela-maioria, Jackie Brown, 1997), sem as suas sempre recorrentes - desgastadas por diretores com pouco ou nenhum talento - elipses, e aquela "esperteza contemporânea" da verborragia pop-cult (pelo contrário: aqui há cenas-explosões que fazem Tarantino flertar com o exploitation talvez ainda com mais força do que em Kill Bill, embora de forma mais velada, plácida e essencialmente pela bela intervenção da montagem- e também, o registro das homenagens, claro, é de outro porte) que aglutinou seguidores cegos por Pulp Fiction (1994). Bastardos Inglórios de alguma forma (ou de forma muito incisiva, para alguns) coloca estes fãs de Pulp Fiction para trás, porque há nele uma conexão específica com toda fauna e flora de filmes e atores de cinema que têm seu papel fundamental no filme (algo que Pulp Fiction tocava à superfície apenas, daí o número de fãs tomando-o como o melhor de Tarantino - é um grande filme, decerto importante, mas não é o melhor -, supra-sumo do que é ser cool - Kill Bill sofreria com uma incompreensão dupla ainda mais grave, por causa de seus "exageros"). A questão é que Bastardos Inglórios é todo belamente construído por uma série de signos que são os da própria história do cinema - genial aquela cena em que Shosanna (Mélanie Laurent) solta como resposta ao oficialzinho alemão (Daniel Brühl) uma simples sacada sobre o respeito aos cineastas pelos frances, uma tradição histórica. Daí o filme ser também, neste ponto, um anti-Pulp Fiction, um filme que certamente não venderá tantas camisetas com seus personagens estampados. Isso porque Tarantino é sempre grato aos seus mestres, e por mais que faça filmes cada vez mais apaixonados (e apaixonantes) não se esquece da história que ele tão bem conhece, a do cinema. Tarantino é um signo que é bem mais compreensível (mas não só, que fique claro) dentro do diálogo que seus filmes travam com suas referências.
É por isto que tudo em Bastardos Inglórios significa no nível do cinema. Mais do que um ato cinéfilo Tarantino constrói um filme todo baseado sobre um mundo de cinema por onde passam todos os estágios de criação cinematográfica: vemos atores, diretores, citação a produtores (numa cena, um dos personagens diz que Hitler quer rivalizar com Louis B. Mayer, da Metro ou, mais ainda, com David O. Selznick: todos os dois donos de estúdios famosos de Hollywood e judeus), projecionistas, críticos e donos de cinema. Neste mundo perfeitamente e apaixonadamente erigido, encontramos a ousadia de Tarantino ao colocar o fazer cinema (ou o escrever sobre cinema ou o manter uma sala de exibição, etc.) como um ato de resistência e liberdade. Com isto, torna-se praticamente impossível acusar a liberdade de ação de Bastardos Inglórios de desmiolada, porque isso seria não compreender a própria natureza do cinema. Se há uma trapaça não só nos cursos da guerra como também a uma idéia de filme de guerra é para ser a favor do próprio cinema, da própria liberdade do cinema ao construir suas histórias. Nada mais lógico, portanto, do que a escolha de uma sala de exibição como o local ideal para dar um fim definitivo ao confronto e para a apoteose que a tela que recebe o filme todo feito em cima de signos de cinema quase não consegue suportar - a que vemos o filme sim, mas a outra, a de dentro, por estar tão perto de tudo e tão envolvida, não - exatamente como nos filmes de Sergio Leone.
Além disso, o ato de falar, o diálogo que assume a velha verborragia (muitas vezes definidora errônea do cinema de Tarantino) nunca foi visto com tais formas na obra do diretor como neste filme. Os diálogos também são signos em si mesmos, que preparam para o embate dos sotaques como mais um jogo de poder. O sotaque de Aldo Raine (Brad Pitt), o mais pesado de todos os que moram no Tenesee, e de Landa haveriam de se encontrar em algum momento, logicamente, como a cada fala dos personagens é anunciado pela estrutura narrativa. Esta questão do diálogo é apenas mais uma separação. Bastardos Inglórios funciona como a observação dos núcleos distintos onde habitam os personagens (os nazistas; os bastardos liderados por Brad Pitt; Shosanna e o oficialzinho nazista). Tarantino parece se enamorar de tal forma desta divisão que extende ao máximo o encontro explosivo entre eles. Prepara o terreno, faz tudo flutuar nas mesmas idéias contra Hitler (ou de Hitler contra os Aliados), faz dos movimentos supostamente distintos uma verdadeira ópera ao cinema de Sergio Leone (e a outros, claro) e à música de Morricone, a caminho de um dos melhores finais do cinema recente e em muito tempo. Serge Daney dizia que Syberberg venceu Hitler cinematograficamente em Hitler - Um filme da Alemanha (1977), porque o ditador alemão era um mau cineasta (e também Goebbels, em Bastardos Inglórios). Talvez hoje somente Tarantino pudesse vencê-lo do mesmo modo. E que modo.

Pura ironia. Puro cinema.

Retornemos à questão "corpo" mais uma vez. Um corpo nos filmes de Nicholas Ray é aquele que é narrado (pela luz, pelos movimentos que descreve, pelo aprisionamento ou não à história) ou é aquele que tenta se libertar da narrativa (quebrá-la, devolvê-la aos pedaços que são as folhas do roteiro - dois personagens que assim operam: Jim Stark e Ed Avery) por sua vez narrando coisa diversa, aquilo que pensa ou que lhe parece uma verdade suprema (dos fatos, da vida). A Vida Íntima de Uma Mulher (1949), segundo longa-metragem de Nicholas Ray, possui um corpo no seu centro, que apenas é narrado, mas que faz um outro narrar. Um corpo supostamente vazio, a princípio. Ou melhor, preenchido por uma personalidade julgada nula pelos outros corpos-personagens que a circundam e, em certo ponto (ou porque não, no ponto central) a manipulam: o Luke Jordan de Melvyn Douglas - o que narrará o que acredita ser a verdade; a Marian Washburn de Maureen O'Hara - o corpo que será libertado por esta verdade. "Nova educação", simplesmente, covardemente, até. Este corpo preenchido com uma personalidade que não é a mais indicada (no sentido do intelecto ser desenvolvido, claro. Por isso, ele, este corpo, é o indicado perfeito: por não se ter desenvolvido intelectualmente, só corporalmente) às pretensões de Luke e Marian é o de Susan Caldwell, conhecida por Estrellita (Gloria Grahame), o poço, desta vez sim, de um conhecimento pouco desenvolvido, de uma facilidade de condução pelos outros, corpo onde a arte insistiu em habitar. O corpo de Susan, à revelia do "ser-Susan", é um corpo que canta e é também um corpo bonito, da sexualidade velada da Hollywood do final dos anos 40. É o grande problema que Marian haverá de solucionar: o corpo fala, e Susan, sua personalidade, tem que ser a da outra, tem que emprestar o seu corpo a um modus operandi social, de escalada social. Grande parte do filme não seria, em palavras gerais, uma tentativa cruel de preencher o corpo do outro com o que se supõe o melhor de si? Talvez. O que se sabe, entretanto, e saltando aos olhos, é que o "corpo-Susan" é um corpo a ser educado. Não é de se admirar, portanto, que o corpo ferido (e jamais mostrado dessa forma durante todo o filme - perto do final vemos Susan se recuperando em seu quarto de hospital e nada mais do que isso) de Susan seja o centro gravitacional (em Ray, sempre se tem um personagem-gravidade) e irônico que força à narrativa uma série de flashbacks para salvar um outro corpo ainda mais doente: o de Marian.
Puro processo de transferência. Em A Vida Íntima de Uma Mulher, Nicholas Ray consegue antever este processo de passagem de duas formas (Susan e Marian) a uma só forma perfeita que é a conjugação única das duas anteriores, apenas na enunciada fusão presente no começo do filme, aquela em que a imagem de Susan cantando no estúdio de rádio é sobreposta, bem rapidamente, à de Marian em casa, ouvindo-a no seu aparelho radiofônico. Não há nesta cena, claro, uma distinção do som. Marian ouve Susan como se ela estivesse cantando ali dentro da sala, ou como se ela mesmo estivesse cantando. Não é uma supressão dos dois espaços (estúdio de rádio e sala de estar), mas um grande amálgama. Amálgama este que anuncia o que sugere um suposto simples jogo de campo/contracampo no momento seguinte, ainda na mesma cena, quando Susan chega em casa e discute com Marian na escada que dá para o primeiro andar. Algo no campo/contracampo funciona anomalamente, porque a cada corte vê-se o rosto que "responde" como se fosse um rosto que pergunta. Já aí, a primeira conclusão, a coisa que se destaca na relação de dependência das duas mulheres. Isso porque este jogo de planos (e a interpretação de O'Hara e Grahame) é quem ajuda a construir uma densidade a mais durante o diálogo exasperado: vemos duas criaturas intrincadamente ligadas, algo parasiticamente. Deixa-se de lado a simples parasitologia do "sobreviver às custas do outro" para se chegar à impossibilidade visível de ser sem o outro (numa cena, Marian se defende do crime ao dizer que seria um suicídio atirar em Susan). Marian se transfere para Susan (e é interessante, outra vez, a relação ambígua entre o trio central, como será em outro filme de Ray, Paixão de Bravo, 1952) como quem muda de corpo. Entretanto, acima de qualquer esquema de produção, Nicholas Ray dá a si mesmo a ambiguidade. Ambiguidade de estilos, sobretudo porque A Vida Íntima de Uma Mulher é um produto "de estúdio" da RKO (Paixão de Bravo mesmo sendo da mesma RKO, parece ser um filme sem estúdio, como um filho bastardo rejeitado e sem casa) que recorre à constante compreensão do que levou ao crime (o tiro que atingiu Susan), mas também está como uma experiência "a mais" de Nicholas Ray, onde fica muito clara aquela insistência pesada e dupla de dois olhares para os personagens: o da RKO, exigindo um filme "certinho" e o de Ray, algo como o da relação futura de Mario Bava com os roteiros que filmava, mas sem parecer que Ray "se aproveita da máquina", como Bava, brava e arriscadamente, o fazia.
Este quesito de "dois olhares" é questão velha, clássica, porque o realizador dos grandes estúdios, à época de Nicholas Ray, usaria de perspicácia para contrapor o seu olhar ao menos subliminarmente. Se para a RKO e meio-mundo de pessoas "de cinema" interessava, talvez, a verdade e o confronto final de observações sobre os fatos (sempre, a coisa eterna: os finais frágeis de Nicholas Ray, filmados como algo independente do todo o qual fazem parte), para Ray interessa um aprofundamento maior nos jogos amálgamos dos personagens. A cena mais emblemática a este respeito em A Vida Íntima de Uma Mulher é uma pequena, quase que "de passagem" tamanha a pequena forma não tão frontal que Ray dá a ela em sua importância de informar a proximidade de um indício da revelação final que o roteiro pede: aquela em que Luke está com Lee Crenshaw (Bill Willams) nas caldeiras do hospital aparentemente depois de um longo confronto físico (os rostos dos dois estão sujos, como se tivessem brigado por um tempo) e há uma pequena confusão na conversa, quando os nomes de Susan e Marian passam a serem confundidos em ações realizadas por elas. Trata-se de uma pequena cena muito importante e significativa para se descobrir o que de fato aconteceu (quem disparou o tiro que quase acabou com a vida de Susan, logo no começo do filme) e para o enunciado mais importante, o jogo de Marian ao se (re) construir em Susan.
Se o começo de A Vida Íntima de Uma Mulher (e também o deste texto) já insinuava para em seguida expor uma inocente (se partirmos do olhar de Marian) "tomada de corpo", fica bastante visível (porque em Nicholas Ray o que não é visível é apenas o que o "the end" oculta - mas isso, claro, Ray oferece à uma possibilidade imagética da imaginação) que há também uma ocultação deste corpo. Mas não só. Porque a narrativa de A Vida Íntima de Uma Mulher serve, primordialmente, para salvar um corpo do obscurantismo do cárcere e também ao embate da verdade dos personagens. Susan e Marian concordam a respeito da autoria do disparo sem nem mesmo conversarem sobre isso (as duas mal se veem durante o tempo presente do filme, só nos flashbacks) entre si, já que depois do tiro, cada corpo terá o seu tempo particular, sua separação do outro e, mais profundamente, a sua suspensão e ocultamento da narrativa. Se é uma ironia que Susan, a inocente, a dona de um corpo a ser preenchido por outras idéias, salve Marian, é principalmente não porque ela lhe dê uma nova liberdade ou, sobretudo, um novo corpo (Marian sofre de uma doença). A proeza que vemos no velho final falso de Ray, proeza de Susan, é a de fazer um verdadeiro contra-ataque à Marian, dando-lhe um novo modo de pensar a sua nova vida e as coisas. E não era exatamente essa a vontade e o objetivo de Marian contra o corpo supostamente "não-habitado" de Susan? Pura ironia. Puro cinema.

O Pai sem casa

A abertura de Paixão de Bravo (1952), de Nicholas Ray, traz um pequeno desfile tipicamente norte-americano, enquanto os créditos, em letras enormes, aparecem na tela por sobre as pessoas que fazem o espetáculo (algumas garotas, meninos vestidos de índios, a coisa de sempre), quase engolindo tudo. Tudo isto para mostrar um inverso: a espalhafatosidade do desfile quase que clandestinamente filmado (lembremos que este filme, como Johnny Guitar, 1954, parece feito com recursos menores, logo, uma "produção menor"), a comoção do público não vista em detalhes (aliás, detalhes, planos-detalhes no sentido técnico da palavra não existem aqui) ao ver ser abarcardo todo um espaço que antes era só dele (as ruas da cidadezinha) logo se faz entender que é um apêndice de algo maior, apenas uma publicidade que anuncia a chegada dos heróis e do seu mundo ainda mais clandestinizado e, ainda assim, admirado (por acaso, é esta mesmo a condição do cinema de Ray, no geral): o do peão, o do rodeio pelo coração dos EUA dos anos 50, a vida em comunidade dos peões que arriscam tudo como que motivados por um vício de uma vontade de ser maior (não é bem este o efeito da cortisona no Ed Avery de Delírio de Loucura, 1956?). Wim Wenders resume a impossibilidade da permanência eterna neste universo ao apresentar, no seu Um Filme para Nick (1980), a cena em que Robert Mitchum, ou melhor, Jeff McCloud, retorna à sua velha casa, após vinte anos. O diretor alemão coloca esta cena como uma das melhores "de volta para casa" que ele já viu. Tudo bem. Mas o retorno de McCloud é já uma segunda volta a um passado que não é mais a realidade (cinematográfica, construída constantemente, por Ray). A volta de Jeff é uma segunda recusa. Ele sai de um parque de rodeio quando só o que resta é um monte de papéis espalhados pelo vento no chão, e chegará, sobretudo ao voltar do seu passado, ao único lugar que realmente era sua casa: um pequeno espaço embaixo do seu antigo lar, onde ele encontra alguns objetos de sua infância e, claro, a sua infância nestes objetos. Um passado vivo, mas não-visto, só falado (McCloud conta para o novo dono da residência o que fazia especificamente ali, embaixo dela).
Nicholas Ray, em Paixão de Bravo, parece antecipar em uma década um local-problema cinematográfico onde se encontra toda a origem quase mítica de Jeff (o peão clássico, o obstinado, o sem-medo dos bichos que monta e dos bichos que ele não conhece): o do western revisionista, crepuscular, fim dos tempos - ou melhor, Ray edifica um "para-além-dele" - que aparecerá com grande força e melancolia n'O Homem que Matou o Facínora (1962), de John Ford - para que se fique, ainda, nos mestres. Logo, Jeff vem de um passado-futuro (do ambíguo "vida - passado; e cinema - futuro") ainda não-visto, da decadência nata do Sonho, daquilo que podemos imaginar como o resto não filmado (logo após o The End) do filme de Ford; a continuidade daquilo. O seu retorno ao passado, portanto, é um movimento impossível, retroação inalcançável, incalculável: sua volta ao rodeio como protagonista da ação, já mais à frente, é só para servir a uma convenção dupla: a de liberar um caminho - abandonar uma possibilidade mais real do que tudo (como o final de Delírio de Loucura: a falsa felicidade que a cortisona virá destruir depois do final - ou seja, outro não-visto, mas imaginado); e aquela que move os filmes de Nicholas Ray, a de filmar um final falso, um corpo narrativo diverso de tudo o que já vimos nas inúmeras imagens anteriores, uma pressa em "concluir", que revela totalmente o sinal concreto da possibilidade como maior do que tudo - por isso que é muito irônico não só o final de Delírio de Loucura, mas de Paixão de Bravo ou até de Cinzas que Queimam, também "diminuídos" ao drama solucionado. Esta possibilidade é: no momento em que Jeff é reconhecido por Wes Merrit (Arthur Kennedy) e é levado a adentrar na vida deste e de sua esposa Louise (Susan Hayward, sempre tocante), é, claro, ainda que Paixão de Bravo coloque isso no nível da latência, que encontramos, ao menos neste trio, o encontro entre iguais: Jeff e Louise. Iguais porque ambos possuem um passado sempre à tona, enraizado no discurso e nos rostos. Sempre a impossibilidade traumática de um entorno fixo (o que é um sonho para Louise e talvez o seja para Jeff). O que faz de Paixão de Bravo um filme realmente marcante, além da secura de sua técnica (pensemos num Ray pré-cinemascope, algo primitivo, cheio dos instintos), é a capacidade de Ray e do roteiro, ao fazer todos os seus personagens excluírem Wes do seu círculo (justamente um local onde ele quer fazer parte e, ainda mais, sucesso), usando, para isso, o discurso das recordações do passado. É aí que algo realmente primitivo acontece: a latência da paixão (tão quieta) entre Jeff e Louise não forma bem um triângulo amoroso tradicional (algo que se relaciona muito bem com os filmes de Ray, onde a possibilidade é sempre mais real). Forma, isto sim, o retorno a um local. Local do pai.
Há um texto de François Truffaut sobre Johnny Guitar, em que é dito que o protagonista dos filmes de Ray é aquele "fraco, homem-criança", isso quando não é uma criança de fato. É o caso de Wes, que não é bem o protagonista, mas que é conduzido por este até a perda do controle. O papel de Arthur Kennedy é aquele que, acima de tudo, dá o lugar do pai a Jeff. Wes é um descartado, um "homem-criança", um levado-pelas-novas-condições. Uma criança de fato e, sobretudo, um (o único) sem passado. Todos os personagens de Paixão de Bravo possuem uma ou duas história para contar (discursar sobre o passado, sobre sua construção até ali). A esposa de Burgess fala do seu marido, das dores passadas ainda presentes causadas por ele, fala disso tudo como uma profecia que será a própria repetição dessa vida (todo um passado só que no futuro) na vida de Louise; o desmiolado Booker Davis, evocador por excelência de suas glórias e do passado, relembra todas as suas histórias de rodeios, todas bigger than life ao extremo da caricatura e bem distantes do agora. E Wes, o que ele diz? Nada. Wes age e só. Age errado. Ele nada diz porque está em processo de educação, em processo de construção da personalidade. A certa altura de Paixão de Bravo, Wes é o próprio Édipo: casado com a mãe (Louise), estranhando o pai (Jeff). Para a possibilidade: na cena em que vemos Wes dizer a Jeff que se inscreveu para montar um touro "brahma", Jeff se admira, mas não o adverte, nem repreende. Dá a ele um presente lógico. À criança resta apenas construir o seu passado, para fazer parte da história na qual vive. Jeff dá-lhe a chance de fazer história, exatamente como um pai.
Por isso, o final falso tem o seu sentido para além do moralismo dos anos 50, mesmo num filme "pequeno": a pequena paixão de Jeff é a mola para que ele cumpra seu papel de "pai", ou seja, despertar o desejo da mãe, afugentar o filho à construção de sua própria história (leia-se aí, o encontro com uma nova e outra mulher). À reaproximação de Wes e Louise, ambos já estão mudados, são outros (Wes, o novo homem com um passado recente, novíssimo; Louise, nova mulher para compreender este novo homem). Jeff retornará ao rodeio, como já dito, apenas ao sabor da convenção: de anjo exterminador ambíguo, a narrativa não saberá mais onde colocá-lo já que o seu passado, apesar de existente, ainda não havia sido pensado em termos de imagens. Por isso, Jeff-Mitchum é um pai. Pai esquecido, de passagem. Se Daney chama Wenders, em sua relação com Ray em Um Filme para Nick, de "cine-filho", nada mais claro que Paixão de Bravo acabe sendo uma história paterna, a do eterno pai sem casa, mais uma vez.

(Re) Narrar os corpos

Já temos conhecimento dos filmes de Mario Bava. Localizamos cada um deles em apenas um fator da tensão que foi apresentada (e pode ser vista) nas primeiras linhas de um texto sobre Five Dolls For an August Moon (1970): escolhemos um Bava para além da representação vulgar e dos maneirismos de alguns atores que aparecem nos seus filmes. É dada à ciência: o ator, em Bava, é aquela peça que só funcionará no momento do medo, ou, para ser mais direto, no momento da morte. Ou seja, Bava cria um outro jeito de olhar para o corpo, política de outro meio que não o do roteiro. Longe de buscar uma generalização e de fechar a golpes de martelo e pregos um caixão com toda uma definição imutável do cinema de Bava, limitemo-nos, como nos escritos sobre Five Dolls For an August Moon, aos seus filmes de terror, ou melhor, seus filmes de suspense, seus giallos (em todo caso, são estes os seus mais conhecidos, que lhe dão uma "face-Bava", uma assinatura da qual ele não foge e da qual parece não ter um pingo de medo). Que cheguemos mais perto, então: olhemos a radicalidade de um filme que Mario Bava - o diretor, a figura que parece estar num comando ultra-visível e total das coisas e das formas de seus filmes tanto quanto um Almodóvar, para criar um paralelo contemporâneo que nos servirá um pouco mais à frente - fez em 1964, o Seis Mulheres Para o Assassino. Talvez o primeiro (ou o segundo, se formos olhar para o anterior Olhos Diabólicos, 1963) de uma sequência de bons filmes que encontra o auge, provavelmente, no já citado Five Dolls For an August Moon ou em Rabid Dogs (1974). Isto é: sobretudo, uma escalada do rigor.
Seis Mulheres Para o Assassino é um filme pequeno (até mesmo na sua duração), um filminho. Por isso, é bem lógico que nele haja não um esboço, mas um verdadeiro e bem acabado projeto de um abstracionismo sugador da mise en scène que tem a capacidade de transfigurar tudo, inclusive a importância, e que Bava exercerá com maior mestria mais tarde. Com isto, vemos aquela velha história do assassino que está entre os poucos personagens (e aqui temos até que tecer um breve elogio à banalidade do roteiro, às motivações-de-sempre) que não sobreviverão no filme que Bava constrói como se fosse, de fato, um projeto (Bava, como Argento, é sempre limpo e bastante claro) obedecendo, grosso modo, apenas a um desfile de situações hiper-narrativas, ou seja, os personagens funcionam apenas como uma peça entre muitas outras do filme - eles têm lá a sua função e mais nada do que isso. Em seguida, estes personagens simplesmente morrem. Claro que o uso da palavra ("desfile") tem também sua relação com o próprio roteiro (as seis mulheres à mercê do assassino do título são, quase todas elas, modelos, que trabalham no ateliê de moda) e, atenção maior, ao grande rigor. Afinal, o tal "mundo da moda" obedece às regras (ao rigor) do desfile, à definição de beleza do corpo (ri) vigoroso (trabalhado em excesso, com exercícios ou com pouca comida; em suma, um corpo talhado) que não é perfeito para quem o carrega mas para a visão da roupa que o veste. O homicida de Seis Mulheres Para o Assassino, logo, também cultivará aquele despeito (ou desrespeito) ao corpo. Por isso, é no mínino engraçado quando o inspetor de polícia que investiga as mortes diz que estas podem ter a ver com a ação de uma maníaco sexual: pura balela. É Bava já colocando em prática aquele seu velho (aqui novo) olhar para os dois filmes que ele dirige num só. Ao menos em duas das mortes, o corpo das vítimas, além de largado em pontos específicos (como que para dar uma linearidade e um lugar para a próxima morte) são também artifícios utilizados para mais mortes, para chamá-las. Mais uma vez, claramente, o desfile.
O rigor de Bava é arquitetar, de novo (portanto, de um novo jeito), o renascimento (uma re-significação em outro plano, o da imagem ao invés do do roteiro) da morte, é empilhar as vítimas na digressão de sua mise en scène - a utilização desta expressão não se gasta nem se dissolve, quando se trata de Mario Bava, um cineasta das coisas que ele coloca em cena e do resultado do aparato técnico mesclado à uma idéia. Para isso, um desfile. Desfile de mortes. Mas um desfile, como sempre nos simplórios e pouco dimensionais roteiros que Bava tem em mãos, maior do que um simples rigor. É em Seis Mulheres Para o Assassino que se vê de forma gritante o tamanho da frieza que rege os roteiros filmados por Bava. Os corpos jamais importam, a não ser, como já dito, quando estão dispostos à morte, ao assassinato deliberadamente violento. Daí, todo o rigor: os corpos servem para morrer (algo que Five Dolls... subverte radicalmente). Os personagens são "bonecos" prontos para servir ao desfile de seus corpos. Aí está exatamente onde Bava resiste em Seis Mulheres Para o Assassino: estes corpos, é lógico, são dispensáveis para o roteiro, mas são realmente indispensáveis à essência do filme (e, por tabela, do cinema) de Bava, que brota com uma pureza frontal: os corpos vão morrer, mas antes serão aprisionados (como aquela vítima que tem o rosto queimado, sobretudo ela, essa vítima) por entre as cores, o cenário, a música, os movimentos de câmera da mise en scène que o diretor edifica como uma enorme massa fílmica (termo utilizado para tentar dar conta do cinema de Seijun Suzuki, em - mais um - outro texto), consistente, ligada a uma vida estrita e essencialmente sensório-visual. Figuras humanas como parte do cenário, como massa (por sinal, há uma notável quantidade de manequins - simulação do corpo humano - fazendo parte do cenário, realmente "costurados" a ele). Corpos dispensáveis por um lado, mas fundamentais ao todo por outro (mais uma vez, vem essa linha que separa Bava em dois lados, mas que dá, ao menos, seu lado de preferência); corpos descartáveis (re-utilizáveis em outro filme, talvez) para o roteiro; corpos fílmicos (os "bonecos", claro, porém cênicos) fundamentais para os filmes.
Em todo caso, o rigor é um descarte essencial. Vejamos o ápice disto: uma cena que Pedro Almodóvar utiliza em seu filme Matador (1986). Mais uma vez ele, Almodovar. Seria o diretor espanhol um índice para a compreensão dos filmes de Bava? Em Almodóvar, porém, o roteiro é perfeitamente sincronizado com as opções de sua mise en scène, talvez porque o diretor dê conta dos dois, ele mesmo - escreve e dirige seus filmes, o que não acontece aqui, em Seis Mulheres Para o Assassino. Nessa cena, uma das modelos é assassinada. Já morta, o assassino joga-a dentro da banheira cheia d'água, corta seus pulsos e aí o sangue começa a tomar conta da água, lentamente cobrindo o rosto da vítima, uma bela e algo exótica mulher. Vemos a mesma coisa duas vezes, mas de duas perspectivas diferentes. A primeira: um descarte, um corpo que morre, dá adeus à narrativa que o dava casa, cumprindo exatamente o seu papel de carregar no corpo a iminência da morte que o roteiro ordenou durante toda sua existência cênica. A segunda: Bava resiste. Encadeia os planos (vemos a mão que corta, com uma navalha, o pulso da morta, num discreto plano-detalhe). Seu trunfo, uma proeza de mise en scène: o sangue vai tomando conta da banheira, flutuando na água, cobrindo o rosto da mulher. O corpo morre, mas o sangue é coisa cênica demais, é coisa óbvia, é coisa de Bava que se apossa dele. Bava resiste até o último minuto, dividindo tudo, voltando à coisa fundamental (não o sangue, mas o efeito do sangue na água, na cena) de Seis Mulheres Para o Assassino e seus outros filmes: a mise en scène. Seis Mulheres para o Assassino, por si só, já seria um (pequeno) grande filme de Mario Bava se tivéssemos, ao menos, as diversas outras cenas (a dos créditos de abertura, apresentando os atores/personagens, aquela outra, em que uma das modelos queima o diário precioso que indicaria o assassino ou implicaria numa grande suspeita e em seguida, um pouco mais à frente, ela é assassinada). Mas Bava insere mais essa, que consegue ser ainda mais interessante do que as outras, visto o caráter que dá conta, mais do que alguns ditos "cineastas", de uma apresentação muito honesta (embora cifrada) dos seus princípios de cinema.
Mesma questão de mise en scène que encontramos naquela cena quando é descoberto o diário da primeira vítima. É ele, o diário, que acionará a expansão de diversos cortes (que param em), diversos close ups nos rostos dos vivos - todos potenciais suspeitos do crime, até que o roteiro os descarte e lhes dê como álibi supremo a morte -, o que faz pensar na importância de corpo que Bava atribui a este diário (e não é por acaso que o filme termine com um zoom em direção a um telefone, objeto que revelará através de si e do seu uso, a identidade do assassino, que há pouco realizara uma ligação). Se no texto sobre Five Dolls For an August Moon concluía-se que Bava dará preferência à mise en scène, antes de qualquer coisa, como matéria-prima do cinema, há espaço, ainda e agora, para encontrar em Seis Mulheres Para o Assassino a consonância exata, curiosa até, de como Bava, com este filme, parece gritar, de forma mesmo explosiva, o título daquele outro texto: "Para sempre 'mise en scène'!" Ou então um grito que dá conta de como ele consegue (re) narrar os corpos a favor de sua visão de cinema. Fiquemos com as duas opções.

Sobre "Begotten", de E. E. Merhige

"À pupila branca da tela de cinema, bastar-lhe-ia refletir
a luz que lhe é própria, para explodir o Universo."

LUIS BUÑUEL (Conferência "Cinema: instrumento de poesia",
citado em O Discurso Cinematográfico, de Ismail Xavier)

Do princípio ou do agora

Uma figura se debate ao cometer suicídio. Dela, nasce (ou surge, não se sabe ou não sei), então, uma figura feminina, que concretizará um outro nascimento da união que funciona com um chegar tarde. O material da reprodução é aquele natural, conceptivo, o mesmo comum do espermatozóide e do óvulo, de Deus e da Mãe Terra, da vagina e do pênis - mas como se tratam de entidades, o interesse é a aquela "poesia" do material genético independente de gosto ou vontade. Poesia do corpo e dos fluidos vindos deste, já quase decomposto. Desde o princípio de Begotten (1990), de Edmund E. Merhige, temos aquela idéia de revisitação ou apenas de utilidade do cinema silencioso para os fins que o filme buscará a cada (anti) imagem. O cinema silencioso como palco da criação e, porque não, compreensão do nascimento do (de um) mundo. Em todo caso, o cinema silencioso estava lá. Viu, capturou, participou com seu olhar (forçado, ultra-fotográfico) do princípio da criação, da penumbra não só de um mundo que surge (ou que se desfaz), mas também de um princípio ou destruição total da imagem. Seu estar lá é antes sua presença física, que será denotada e enunciada pelo seu registro canhestro, profundamente granulado, de uma pequena jornada que parece ser importante para a humanidade (que ainda nem existia ou que já deixou de existir ou que nunca existirá, conforme vemos) e para (sobre) um suposto olhar de cinema. Merhige idolatra antes de tudo a filmagem, a matéria da imagem, da coisa que ainda não se diz perfeita, pelo contrário, diz-se rudimentar, porque as sombras (e sobras) que ele filma, só poderiam existir naquele simulacro que quer vir dos primórdios do cinema, mas também dos primórdios do universo. Ou de um encontro bem posterior e controverso a isso: um lugar pós-apocaliptico, uma nova (re) criação, o novo trabalho dos deuses.
Begotten não passa despercebido nem impassível ao olho (aliás, é ao olho que são destinadas as primeiras impressões do filme de Merhige). Transfigurando-se entre um filme experimental sobre uma idéia da imagem e da filmagem e entre um engôdo total, seu remetimento aos princípios ou recomeços experimenta a visão de alguma matéria, antes de tudo - alguma matéria a-ser-filmada. Os corpos são dados aos deuses e não o contrário, porque o cinema parece ter sido inventado para que os corpos nele fossem aprisionados ou fotografados (como já disse o colega Fernando Mendonça, numa conversa sobre Baixeza, 1949, de Robert Siodmak). A matéria, então, teria que ter forma visível e narrativa, teria que aparecer, teria que ser remetida ao aprisionamento, mesmo que seja matéria de deuses que cometem suicídio e que ainda assim deixem frutos. A questão primordial de Merhige, além daquela do recomeço, é a de um outro tratamento e da redescoberta do cinema silencioso. Uma redescoberta daquele potencial dos primórdios do cinema de comprovar um real sem efeitos - a não ser, claro, o da montagem, o das sobreposições, os efeitos básicos do cinema.
Na imagem antiga, sabemos, acreditamos mais (ela já passou por muita coisa, já viu de tudo). É uma diegese sem efeitos emanantes (principalmente porque os deuses possuem corpos e não poderes). Um mundo de um real, que o cinema mudo, certamente, sabia captar porque era "mais puro", mais imediato, mais sem mediações entre as coisas que as lentes de sua câmera captura. Exatamente por isto, temos o crédito a esta imagem. Imagem do medo. Begotten talvez tenha sido o primeiro filme a explorar, depois dos expressionistas (Murnau, Wiene. Não é a toa que Merhige realizará A Sombra do Vampiro, em 2000, filme sobre as filmagens de Nosferatu, 1922, clássico do cinema expressionista alemão) essa descoberta vital ao cinema.
Mas uma descoberta deslocada, fora do tempo. Filmado em 1989, Begotten possui anos de diferença que o afastam da contemporaneidade com o expressionismo. A (re) descoberta, a (re) visita não são nada mais do que um socorro ou uma tentativa de "resgatar" essa capacidade de captar uma verdade. Algo para além de uma revisão, sim. Uma tentativa de reorganizar as coisas de um cinema "morto", em prol de um naturalismo bárbaro, de uma mistura de loucura, delírio, primitivismo e clima "depois do fim", que o filme, a todo momento (se é que podemos dar a ele "momentos"), insiste em figurar, em encenar. Um mundo, ou um universo. Ou seja, o encontro da melhor forma, de uma forma melhor para (não) mostrar. A credibilidade em que Begotten se faz está, antes de tudo, na imagem de cinema silencioso (logo, puro), que ele produz (in?) conscientemente. A tal verdade capturada, passa, além da natureza deste cinema como uma não-mentira (uma impossibilidade de caber um não-fato, uma inverdade filmada), pelo figurino, pela opção de desfotografar tudo, de reoriginar as coisas a partir dos signos conhecidos do próprio cinema e da própria imagem (riscar a imagem, como acontece com os velhos filmes dos primórdios do cinema, é marcá-lo com uma cicatriz que lembrará sempre a época e as condições de sua produção). Por isso, o que vemos, é quase aquilo que não conseguimos ver.

"Ver muito e mal" ou o preto, preto e o branco, branco

Como disse Serge Daney num texto sobre Jean-Luc Godard, o cinema era o local onde se via muitas imagens. Muitas e muito mal-vistas, por causa do empanturramento, de uma quase hemorragia de imagens que se tornavam, a cada filme, a casa dos freqüentadores do cinema, dos cinéfilos, da cinefilia sem pai nem mãe. No filme de Merhige acontece um dado curioso: o cinza é um acaso, o privilégio de algumas cenas. A granulação que emula o cinema mudo é responsável pela carne do discurso de Daney: vemos muito, mas vemos mal. Vemos a natureza da confusão, do canibalismo, ou a natureza da imagem fabricada para um filme. Refundação ou homenagem? Em todo caso, o cinema silencioso pré-existe ao tempo, para Merhige. Se ele filma o começo do universo, o cinema já estava lá, o cinematógrafo já funcionava muito bem (?), já se produzia imagens e ângulos - se são bons ou maus, fica ao gosto de quem assiste Begotten. Se ele filma um "depois de tudo", o cinema sobrevive à hecatombe, à guerra dos deuses, às decepções que levam ao suicídio de um deles (o maior deles, ou seja, para Merhige, Deus, o Senhor do Universo que se reconstruirá a partir dele e de sua morte) e continua lá, produzindo imagens, começando do zero, sem medidor de luz, sem controle da fotografia. Mas, claro, controle da fotografia Merhige tem, e aos montes, o que acaba por construir um paradoxo bastante curioso ao seu filme: estamos diante de quê? De uma emulação ou diante de uma forma de filmar uma verdade presente ou passada? Estamos frente, claro, a um dispositivo declaradamente exposto e amado.
A questão se afirma, porque às duas instâncias estaremos dentro de dois tempos. Ou num passado remoto, numa decisão sobre a criação e sobre nós mesmos (e de nós, vem o cinema), ou então, de um presente, de um after all, de um anti-establishment, porque tudo está se reinventando, ou melhor, tudo está sendo novamente iniciado do zero, da folha em branco. Branco, aliás, que é o contraponto absoluto do preto, no filme de Merhige. Não há o meio termo. Há, claro, o controle da fotografia, o legado que transporta o olhar para uma opção e, principalmente, para uma atitude de filmagem. Essa escolha de Merhige de transbordar, em Begotten, esse meio mundo (ou mundo inteiro, quase) de imagens tão granuladas quanto possível traz a questão de Daney no próprio cerne: vemos muito e mal. Vemos algo que não sabemos o que é, mas vemos, também, de uma maneira "ruim". Mas, aqui, o cinema sobreviveu, ou o cinema já estava lá. Das duas formas, estamos vendo um cinema (e um operador de câmera, não nos esqueçamos) que está aprendendo do começo ou está aprendendo tudo outra vez, vemos o nascimento de um dispositivo claro, claríssimo (o procedimento da fotografia granulada, rasgada, estourada ao extremo). Vemos tudo, e vemos mal, também, claro, pela indefinição, pelo gosto de situar um homem que é carne e ossos sendo devorado, aberto e fechado, por um grupo de encapuzados que não se sabe de onde veio, e nem se sabe a que tipo de convenção estão metidos ali, a não ser, claro, aquela da imagem do cinema silencioso que tem o crédito de remeter tudo a uma pureza "incontestável". A certeza é só a presença da câmera e seus efeitos.
A fotografia, o preto, preto e o branco, branco, são uma convenção criada a partir de um método, de um dispositivo que caracterizará o filme. Ele dá aquele tom de uma Era (qualquer). De começo ou de vida presentemente incabível, incompreensível e "invivível". Versam sobre o mal-visto, mas um mal-visto visto muitas e muitas vezes, na pouco mais de hora de Begotten, alimentando-se disso sem parecer que se nutre, a cada cena, de seu próprio dispositivo. Vemos muito e mal, mas seria essa a intenção de Merhige? Ou seria a de que ver sem ver já é algo que está irremediavelmente costurado à diegese e ao discurso (dispositivo) do filme? Fiquemos com a segunda opção, porque, queiramos ou não, Begotten possui imagens fáceis de reter. Ou melhor, anti-imagens que se retém, nele e nos espectadores, com facilidade por conta, irônica e simplesmente, de sua natureza.

Imagens retíveis; imagens retíneas

Pois bem, às imagens. Begotten, por mais que seu tecido fílmico nos imprima uma vontade de olhar mais para o que acontece na inconstância do material registrado, conta uma história. A princípio, ela é mais "legível", quando Deus comete suicídio e tem seu sêmen utilizado, pela Mãe Terra, para a reprodução. Já aí, talvez, um renascimento. Mas, mais importante ainda, um renascimento da narrativa. A partir daí, o filme vai se entrelaçar em suas próprias imagens e dará mais importância a elas, ao movimento crescente de desorientação e barbárie, à coisa fílmica que Merhige constrói como se quisesse destruir pela aproximação com a frase, numa cartela de filme mudo, que abre o filme, toda a proposta de um cinema feito por "moderadores da linguagem, fotógrafos, anotadores de diários". Mais à frente, na cartela onde estão inseridos estes "fazedores" de cinema, Merhige adiciona ainda uma observação sobre a vida ser apenas a matéria que compõe o ser humano, ou seja, a carne os ossos, em cima da Terra.

Se a vida é mesmo isto, que se filie à matéria, à carne e aos ossos, o único conteúdo verbo-textual que Begotten apresentará. Daí, a facilidade de retenção: tudo vem do olho, vem para o olho. Merhige não é um ingênuo. Antes de qualquer coisa, ele sabe: Begotten vai se fazer valer (e vai receber o status de um dos filmes mais importantes da década de 90, como já foi dito por aí) de suas imagens, de sua granulação, de seu tom de "filme diferente" ou de "filme como nunca se viu dentro do experimentalismo" e não do seu roteiro, em suma, será feito a partir da idéia-dispositivo. Por isso, ele vai construir aquelas imagens completamente fáceis de reter, porque elas têm alma. Passam pelos olhos e se instalam em outro lugar, mas ficam gravadas, ficam fazendo sucesso onde outras imagens provavelmente nem sequer existem. Quanto a isto, estamos dentro de seu maior trunfo, que é exatamente este, o de situar tudo na (in) compreensão da imagem (e a sua explicação, por alto, nas cartelas dos letreiros de produção, ao final, dando "nome aos bois"), de fazer dela o alto de sua força, a carne de sua alma. Sim, porque Begotten, para além da beleza (ou não) gráfica da composição de suas imagens, não é aquele tipo de filme que vemos, muito freqüentemente na Hollywood de hoje, cheio de imagens "bonitas", porém cheias de uma frieza que incomoda. As de Begotten também incomodam, mas incomodam pela sua inventividade, pelo seu reaproveitamento do cinema silencioso. E, sobretudo, porque são imagens gravadas pela retina da câmera. Sem ela, não teríamos o filme (o que remonta uma idéia godardiana da necessidade de mais filmes "feitos com a câmera').

A sensibilidade da imagem, claro, está na retina da câmera, na captura, na abertura do diafragma, no obturador. Talvez venha daí, também, a capacidade fácil que Merhige encontra de transfigurar suas imagens e colocá-las, diretamente, da tela ao imaginário. O roteiro de Begotten não é nada mais do que um pretexto para a vitória da retina. É um mundo auto-suficiente de imagens, de selvageria que Mehrige quer justificar esteticamente - e também, claro, pela pequena introdução textual do filme, apresentada um pouco acima -, de uma "arte eterna". Etérea, também, porque não? As pretensões de Merhige o levam a esse patamar, ao menos para que possamos dele discordar com os argumentos que vêm das situações que ele filma (além do suicídio, a tortura canibal, a Mãe Terra que arrasta o homem de carne e ossos, seu filho, "filho da Terra", pela coleira). Pretensões que não levam a uma discussão vazia, certamente.

Begotten: como chegar a um final?

De forma simples, concluir alguma opinião sobre Begotten, além de se basear na força do filme como um produto "contra-a-corrente", exige também um exercício de olhar para seu entorno. Entorno técnico. Além da bizarria de suas imagens, há de se chegar a entender como elas foram produzidas. O filme foi todo feito em 16mm, fotografado num p&b invertido, para depois ser fotografado novamente, mas em negativo. O resultado é aquele do começo ou recomeço dos tempos, da imagem que passou por muitos lugares, da imagem mexida e remexida "pela viagem". A fotografia granulada perde na capacidade de registro natural (ou, pelo contrário, ganha um natural muito particular, muito seu), mas ganha em termos de composição, de "mundo" de imagens. Mundo este que ultrapassará o aprisionamento do roteiro que, em alguns momentos, Mehrige parece querer dar uma importância metafísica que suas imagens, por si sós, já dão conta. O que, entre outras palavras, é como disse Buñuel: à pupila branca da tela de cinema, já bastaria ceder-lhe toda a capacidade que, parece não saber, possui, para que se destrua o universo. Ou, como vimos em Mehrige, para que ele se reconstrua totalmente, mas de um jeito diverso, demasiado diverso.

O discurso dos corpos narrativos II

Antes de tudo, claro, uma pequena retroação, um breve esclarecimento sobre uma idéia. Num outro texto, a respeito de Os Pássaros (1963), de Alfred Hitchcock, é exposta a idéia de que os discursos provenientes da fala dos corpos dos personagens implica ao filme uma questão de onde nasce todo o suspense e sufocamento crescentes. Os pequenos espaços onde os conflitantes discursos dos corpos co-habitam estilhaçarão a narrativa a favor da narrativa, porque nestes locais sempre será maior a disputa por espaço dos pensamentos diferentes e específicos sobre a situação. A possibilidade de diversos olhares, versões e explicações sobre o ataque das aves perversamente enerva não só a direção de Hitchcock mas os próprios pássaros. A convivência desses posicionamentos pluralizados, então, sobreviverá no filme como seu próprio tecido, sua própria pele ou sua própria alma; seu próprio fazer sentido. Toda a carga de suspense parte de uma situação real, palpável e incontornável (os pássaros) para desembocar na tentativa de compreendê-la ou apenas de classificá-la. O interesse de Hitchcock nessa tentativa consiste no encontro da natureza de Os Pássaros como algo flutuante, como se ele se preocupasse em mostrar o interior dos personagens e a sua função de pensar, de dialogar e de expor - algo que podemos encontrar também em Festim Diabólico (1948) -, como um motor narrativo diferenciado de suas obras anteriores, sem que seu filme perca em nenhum minuto sequer algum fator da sua visão sobre seu cinema.
Passamos por Os Pássaros cientes, entretanto, de uma diferença de registro. Ou melhor, de uma diferença do que registrar, dessa forma adequada à filmagem de idéias e não apenas de atos, um novo discurso dos corpos narrativos, o que já supõe uma discursividade anterior, talvez mais "pura", presente apenas na matéria "inconsciente" dos corpos. Os corpos falariam a linguagem do suspense, da dúvida, da coisa a esconder (o rosto de Anthony Perkins em algumas cenas de Psicose, 1960); ou a linguagem do local do trauma, do ferimento que provocará, em algum momento, uma ruptura do "herói" com sua mobilidade e liberdade totais no seu modo de agir conforme determinadas situações, o que o levará a diversas e complexas situações mais tarde (James Stewart em Janela Indiscreta, 1954, e em Um Corpo que Cai, 1958). A narração dos corpos, então, já teria em Hitchcock uma atenção especial sobretudo nos momentos em que estes contam alguma coisa essencial à compreensão total ou apenas à informação visual de alguns fatos. Vejamos o que Hitchcock fará em One More Mile To Go (1957), pequeno episódio de mais ou menos 20 minutos que ele dirige, entre alguns outros, para sua série de TV, Alfred Hitchcock Presents.
A condensação proposta nestes filmetes que o diretor realiza na TV faz com que sua atenção seja ainda maior aos corpos, às coisas que eles têm a dizer em termos de movimentos ou de expressões físicas que denotem, de uma outra forma, a mesma tensão presente na tentativa de compreensão do próprio suspense que vivem e no qual estão inseridos. Retornamos, então, à uma essencialidade e a uma espécie de "nada mais do que isto importa" que por exemplo um filme como Festim Diabólico apresenta sem escrúpulo algum: a pequena quantidade de personagens, a grande movimentação por um mesmo cenário (no caso de One More Mile To Go, alguns pequenos cenários: um carro, uma estrada, um posto de gasolina e uma casa, todos apresentados em pequenas porções que constituirão os pouco mais de 20 minutos do filme como se fossem um cenário só). Uma dramaticidade totalmente ligada à coisa simples, à quantidade reduzida de elementos, relegados ao supra-sumo do que se pode contar com a matéria e aparato fílmico econômicos (um roteiro, um carro, três ou quatro atores, uma câmera), afinal, estamos na TV. Logo, não é difícil perceber que a cena de abertura de One More Mile To Go, neste ponto, apresenta talvez o momento em que Hitchcock melhor filma tal discurso do corpo físico. A câmera está posicionada do lado de fora da casa. Aproxima-se desta e encontra, através dos vidros da janela, um casal. Inicia-se uma briga entre eles. O discurso está aí. Hitchcock, pela proximidade com o vidro e pelo afastamento do cenário interior (o da casa), apenas consegue transmitir à banda sonora algumas palavras soltas, pouco audíveis. Os corpos dão conta da raiva e do calor da confusão. Os corpos já apresentam o seu discuso pelo seu movimento, pela sua expressão facial e pelo ato criminoso em si, que definirá os rumos do pequeno filme. Em se tratando de Hitchcock e do seu gosto pela situação inesperada e macabra, haverá uma morte. E haverá a tentativa de encobrir esta morte dentro deste mundo econômico que ele criou para sua série de TV e para seus filmes mais baratos. Portanto, estamos numa situação duplamente perigosa. Como o corpo narrativo conseguirá escapar à esta situação de duas frontes?
Primeiro, a situação em si (a do assassinato), em Hitchcock, acarretará sempre na descoberta do crime, na impossibilidade da fuga (os vilões, os assassinos nunca terão um final feliz, no cinema do diretor, se formos olhar com mais atenção), na correria maquiavelicamente despropositada para tentar esconder o mal-feito, o erro de um momento de descontrole ou pior, um erro calculado (o que é ainda mais macabro). Segundo, porque Hitchcock, como Sirk e Lang, é um cineasta dos objetos, dos cenários, dos estúdios. Estes objetos aprisionarão os personagens numa teia que constitui basicamente o conhecimento do crime, a impossibilidade da fuga, do não-pagar. A questão se complica, porque os elementos são menores, pequenos, pequenas testemunhas (lugares, veículos, objetos usados no crime). Não será mais fácil para o herói eliminar as poucas evidências do seu crime, porque todas elas fazem parte do mundo essencial criado para o filme, o mundo no qual ele mesmo vive e que, paradoxalmente, sentirá falta do objeto que tenta eliminar. Ou seja, cada objeto contará sua história pelas marcas deixadas nele ou pela sua participação nos fatos (algo diferente do que acontece, por exemplo, em Ozu, quando o diretor e escritor Kiju Yoshida, em seu livro O Anti-Cinema de Yasujiro Ozu, diz que os objetos têm seu ponto de vista neste cinema. No entanto, este ponto de vista é impassível). Mais um discurso narrativo, mas de um outro tipo de corpo.
Todo One More Mile To Go e seu protagonista (feito por um similar de Randolph Scott, David Wayne) estão, portanto, cercados. Tudo fala. Tudo fala de uma forma gritante para os que estão fora (nós), e fatalmente haverá de gritar e fazer sentido futuramente, quando Hitchcock, sabiamente, não mostrará a descoberta do material final do discurso dos corpos - não por acaso, um corpo. Não haveria um porquê, já que tudo o que ele deveria dizer já se configura como dito nos 20 minutos de filme, na tensão a cada movimento proporcionada pela sua discursividade quase tagarela, pois inserida e embebida num mundo particular de significados. Para Hitchcock, então, sua apresentação dos significados desprendidos dos corpos já guarda todo seu ato de narrar e também sua narrativa. Seu último modo de observar um novo discurso é o olhar para aquele proveniente do fade out, ao final do filme. Nele, estão contidas todas as informações para a descoberta dos discursos dos corpos e dos objetos. Mas aí já é uma outra história.

O Brasil e o filme

Alguma coisa em Tudo Bem (1978), de Arnaldo Jabor, faz lembrar O Leopardo (1963), de Luchino Visconti. Provavelmente o futuro da ascensão de uma burguesia burra, de um outro mundo órfão de cultura (nacional, no caso) e educação. No filme de Jabor não há espaço para a melancolia clássico-academicista do final de uma era, presente no filme de Visconti. Há sim o espaço para um desbunde, para o olhar típico de um cinema pós-anos 60 que transporta todo um país para dentro de um apartamento que está em reformas. A reforma, por si só, é a reconstrução de uma velha face (ou de um velho lugar, ou de um velho país), e vai representar o novo rosto do Brasil daqueles tempos, das famílias que o constituem, do milagre econômico perpetrado por Médici. Há um interesse pela imagem. Ou melhor, um interesse pela imagem que os outros verão não só da casa, mas dos membros da família, embora todo o filme se passe dentro deste lugar e não tenhamos cena alguma que comprove isto - a comprovação é histórica: é um Brasil "evoluindo" no mundo, mostrando-se para outros países, mas guardando toda a podridão daquilo que o constitui debaixo dos tapetes ou dos quadros que povoam o apartamento. Na alcova, dentro do lar, não haverá senão o local onde serão exorcizados centenas de anos de colonização e de aprendizado de ser como o outro.
Não é por acaso que hajam três fantasmas-consciências que construam o texto da carta de Juarez Barata (Paulo Gracindo) logo no início do filme e que estes sejam, cada um, idéias estrangeiras ou estrangeiros em si. O capital que veio para que houvesse o milagre econômico também era de fora, era estrangeiro. Um ranço da mistura de idéias, de início Juarez solicitará a presença dos seus três velhos amigos - que aparecerão naquele quarto penumbroso, que lembra o Godard de Paixão (1982). A carta, ao final, será a carta de alguns outros e não de um outro só. É exatamente o tipo de movimento que interessa ao roteiro de Jabor: a casa estará sempre cheia e passarão por ela todo tipo de figuras que representam o Brasil de alguma forma. Temos os nordestinos, os pedreiros, burocratas, poetas, santos, prostitutas. A alegoria é a mesma que encontramos em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, ou aquela que vemos nos westerns de Anthony Mann (especialmente Winchester 73, 1950), nos momentos em que desfilam por eles os diversos personagens que geografam os povos do oeste norte-americano. Se existe algum traço em semelhança com Eu te Amo (198o), além da estrutura do único cenário, também será a do encontro com os arquétipos, com os comportamentos individuais dos personagens. Em Tudo Bem cada um teu seu discurso muito bem delimitado com relação à presença do outro. Por isso mesmo, há o choque e todo o descontrole do filme e dos caminhos neuróticos do país. Um filme sobre o momento e sobre a família no momento histórico.
É inegável que Tudo Bem parece ser o último suspiro tardio do Cinema Novo. A idéia da alegoria tão bem proposta nos filmes de Glauber Rocha, tomará aqui, ainda mais, um tom de delírio. Mas este delírio será aquele da transfiguração do cotidiano. A casa em obras, os filhos individualistas (feitos por Luís Fernando Guimarães e Regina Casé), todo este aparato comum da vida também comum é matéria para Jabor. Os conflitos individuais motivados pelo pathos específico que move cada um dos personagens ganha uma dimensão maior, que, pode-se dizer, é uma dimensão da interpretação como algo bastante ciente de si, mas ainda assim, velada pelo clima de desagregação constante, de invasão do filme por um estado de coisas que ele faz questão de abrir as portas (e alguns dirão as pernas). Isto tudo, amplificado ainda mais pelo tom antropofágico que o quadro de abertura já propõe, assim como os discos com canções ritualísticas indígenas, que o personagem de Paulo Gracindo escuta. São elas quem edificarão a idéia de confusão, de invasão dos personagens um na estrutura do outro. Por exemplo, quando Elvira (Fernanda Montenegro) tem a certeza de que a impotência do marido é uma desculpa para omitir uma suposta amante, esta imagem (que é uma mentira) além de ser projetada rapidamente no filme, é também incutida a Juarez, que de fato acreditará na mentira (na ilusão, tão grande quanto a do Brasil) que sua esposa inventou para ele. Motivação individual, interpretação pela interpretação.
Portanto, Tudo Bem terá aquela construção, que em diversos momentos lembra a teatral, da interpretação que vale por si e não pela câmera (o que está presente também com potência mais elevada em Eu te Amo). A câmera, aliás, é bastante passiva no filme de Jabor. A concentração maior não é no quadro, mas no que há nele, nas palavras dos atores que dele saem, numa constante verborragia de idéias e discursos. Pluralidade das condições pessoais de um país que está em pleno empreendimento de uma suposta nova história, de um novo suspiro. Mas resta ainda a falta de respostas, a observação. Jabor, antes de comentar os fatos nas TV's por aí, ousava não explicitar resposta de forma alguma. A resposta é o reverso, apenas, de tudo o que se pode ver. Porém, não teremos mais, após o final do filme, como apalpar tal contrário. A vida já está envenenada de uma forma tal, da mesma forma que as imagens da família tradicional, durante os créditos de abertura do filme, serão traídas pelo próprio aparato de filmagem (a câmera caseira que já é signo do comportamento familiar, do velho registro comum à instituição família), em conflito com o áudio dos índios. Para Jabor, desprende-se apenas uma resposta: a de que a pequena burguesia está perdida para sempre na sua própria pequenez, nos seus próprios males mórbidos e na visão monofocal das coisas.

Deus estava errado

O que será para Nicholas Ray aquilo que ele chama de maior que a vida no título original de Delírio de Loucura (1956)? Será o vício ou o cinema? As forças são irmãs, incontroláveis, incontornáveis, e no entanto cabem num corpo ou numa tela. Acontece que não há a distinção plena entre as duas, e portanto, não há uma resposta. Ray coloca tudo aquilo que move a vida, o cinema e o vício nos mínimos movimentos dos personagens de Delírio de Loucura. Não é a questão de um mundo privado sendo destruído pela droga. Nem da vida a se dar à humilhação de ser menor. O que ocorre, então, é a estruturação de uma história, de certas motivações, de certos caminhos intransponíveis, já que tudo é claramente um vício, uma torrente. Se não há a destruição nestes termos, esta virá pela presença do cinema, que suscita ao filme - e cobra dele - uma história. Nós de cá, eles de lá, sobreviveremos das duas faces da moeda - o vício, o erro, a vida. O que talvez faça dos filmes de Nicholas Ray o próprio cinema, como já o dizia Jean-Luc Godard, seja mesmo sua afecção a um desejo realmente maior, que dá aos seus filmes o ar de perfeição estética, de um cinema com vida própria. Perfeição, entendida em Delírio de Loucura, como a observação constante de que cada gesto de pai (James Mason), mãe (Barbara Rush) e filho (Christopher Olsen) estão lá como uma força hercúlea que só e somente só o cinema compreenderia.
Se em Juventude Transviada (1955) já antevíamos a jaqueta vermelha de James Dean mostrando sua condição indefesa, em Delírio de Loucura, Ray não só a repete como a coloca a vestir uma criança - e ainda coloca o vermelho na cena final, apagando-se na parede do quarto de hospital, como um final da insegurança e da urgência em entender algo maior do que o seu universo infantil. O mundo doméstico que ele vivencia é ainda mais cruel, com motivações bem mais físicas do que as supostas sem causa do filme anterior (já que elas vêm de um emaranhado estudo da condição psicológica das famílias dos personagens de Dean, Nathalie Wood e Sal Mineo). Ao mesmo tempo que não pode separar o cinema do vício, Nicholas Ray não poderá evitar o conflito infinito entre os dois. Um conflito impressionante.
A beleza do filme é se prender neste labirinto: o cinema em Delírio de Loucura se instala porque não há uma morte e com isso ele vai sobreviver cruelmente do vício do Ed Avery de James Mason para se constituir plenamente. A partir do momento que Ed volta para casa, depois de um dia difícil de trabalho na escola e no trabalho secreto numa companhia de táxis, o filme começa a se envenenar. Envenenar pela música que parece descrever a tensão que há nas interpretações, o algo-errado que não passa despercebido, mas que é amplificado. O cinema com vida própria aparece com força um pouco mais à frente, quando Ed volta do hospital, depois do seu esgotamento e da descoberta da doença incurável. Este cinema não vai se preocupar de forma alguma com o sofrimento. Viverá dele, viverá do vício como opção à morte. Sim, porque Delírio de Loucura é, antes de qualquer coisa, um filme que filma uma opção de vida, um impasse decisivo que resultará em outro envenenamento, o de Ed pela cortisona que tornará sua vida (im) possível. Cinema com vida própria, mas um cinema parasita, sem saída, vivendo num dilema que só mesmo sua narrativa sem maiores perspectivas (o final é uma mera e genial farsa que insinuará um novo começo e qualquer cura não será possível nem com a felicidade) solucionará. O filme só acaba porque o cinema não se perdeu no vício, mas se fez junto a ele. Tão junto como a palavra dor está ligada, numa cena impressionante de imagens sobrepostas, ao oposto da palavra cortisona. Forças irmãs, mas antagônicas. Vício e cinema. Vício no cinema. Dor como cura da dor.
Este antagonismo, claro, estará presente no efeito do vício. Ed não será mais, por diversos momentos, aquele insatisfeito que tem nas paredes de casa cartazes com a sua visão do paraíso (diversas cidades italianas que seu pouco dinheiro com certeza não pagaria a viagem). Será um auto-suficiente, paradoxalmente cada vez mais que depende da droga, cada vez mais que o cinema depende do vício e nós do cinema - Ed será um outro; o cinema será mais do que qualquer cinema, ou do que um cinema qualquer. O caminho natural, então, será aquele que ele percorre, o de transformar seu filho num pequeno viciado, numa pequena réplica da perfeição que a droga lhe imprime. Um pequeno igual ao novo e eterno Ed degenerado pela droga. À resistência Ed oporá novas idéias sobre si e sobre todos que estão à sua volta - e também ao seu espaço, o da casa, que parece mudar a iluminação apenas para que suas projeções em sombras tomem conta de todo o lar e o sufoque, como na cena em que ele força o filho a responder uma questão de matemática e sua sombra se projeta na parede como que a engolir tudo. A cada cena, um novo mundo a destruir, um novo modelo de algo a combater e desfigurar e se fazer presente, apossar-se.
Não à toa que Delírio de Loucura talvez seja o filme de Nicholas Ray mais próximo de Douglas Sirk. Há um cuidado muito grande na significação e no uso dos objetos em cena, principalmente os espelhos, e como estes revelam a supremacia de Ed no espaço. Aquela cena em que a esposa de Ed quebra o espelho do banheiro em diversas partes é uma coisa absurda, porque o objeto revelará o futuro da condição do personagem em cada estilhaço partido. Um homem perdido para sempre. Os the end's dos filmes de Nicholas Ray são sempre o momento conciliador do cinema com a vida e com o vício (pela droga ou pela violência - como o Robert Ryan de Cinzas que Queimam, 1952). A próxima imagem, depois do final, ficará sempre na nossa memória, porque há a tal batalha infinita, que recomeçará entre estas instâncias. Principalmente porque não há a resposta para o que seria maior do que a vida: se o próprio cinema, se as imagens sobrepostas associando o fim da dor ao começo de uma nova dor, ou se Deus teria seu papel, maior do que tudo, na narrativa. Mas, nas palavras de Ed Avery, no inesquecível clímax do filme, "Deus estava errado". Imprima-se, então, a força do delírio, antes e maior do que tudo.

Imersos no drama

São luzes artificiais as que recebem, como se fossem casas, os personagens de Rebeldes do Deus Neon (1992), de Tsai Ming-liang. O próprio neon e as luzes dos videogames - o local onde as máquinas de jogos virtuais funcionam é onde acontece um grande número de encontros entre os personagens e também a melhor cena do filme - constituem um mundo de "deuses" privados, de uma lógica bastante própria, de um imenso poder reduzido apenas a este mesmo e único universo. A rebeldia destes pequenos deuses sem rumo é mais a de tentar morar num outro lugar que não a Taiwan dos carros apertados pelas ruas e pelos letreiros presentes em abundância no filme de Ming-liang. Eles moram nas luzes, nos jogos - e sobrevivem do roubo dos equipamentos destes mesmos jogos, quando as luzes se apagam. Não à toa que no local que Ah Tze (Chao-jung Chen), Ah Bing (Chang-bin Jen) e Kang-sheng (o onipresente Hsiao Kang) frequentam haja uma foto de James Dean em Juventude Transviada (1955, Nicholas Ray) meio que a apadrinhar o mundo das cores (aqui eletrônicas, espocadas; no filme de Ray, vivas, num technicolor absurdo), dos barulhos metálicos que se pode ouvir até na trilha sonora feita à base de sintetizadores.
Como em O Sabor da Melancia (2005), a aproximação dos personagens ironicamente se dará num lugar diferente daquele em que eles "oficialmente" vivem e este encontro levará tudo a certa impossibilidade de fugir de uma narrativa - e de construir, a partir desta impossibilidade, os pequenos lapsos-detalhes das cenas. Em Rebeldes do Deus Neon temos os irmãos que são a dupla central do filme, e temos também a entrega do espaço que eles habitam (uma casa com um vazamento infinito de água pelo chão, obsessão de Ming-liang) à uma comparação com outro lugar, a casa familiar de Kang-sheng - que funciona como comparação das vidas díspares de ambos.
Este cotejo se dará logo nos primeiros minutos do filme, quando os irmãos Ah Tze e Ah Bing, estão arrombando uma cabine telefônica e roubando o dinheiro do pequeno cofre. As poucas luzes esverdeadas da cabine e da noite na cidade já os coloca num plano maior, numa atitude que não é encoberta pela noite, mas sim por estas luzes. Ming-liang, então, vai cortar para Kang atravessando com um compasso o corpo de uma barata, o que será o movimento constante do filme, o ponto fixo da observação - a barata fica lá, presa no móvel, dada ao olhar, entregue a qualquer coisa e a qualquer ato. É o corpo imerso, mesmo sem conhecimento disto, num drama, numa questão narrativa que ultrapassa mesmo sua própria vontade de existir. Sim, porque os personagens de Ming-liang atravessam os filmes que os apresentam meio que de forma autômata, apenas seguindo ou um instinto de mise en scène ou um primordial instinto cênico de si mesmos como peça que supostamente está fora de uma narrativa. Fora de uma narrativa os personagens de Rebeldes do Deus Neon fatalmente jamais estarão, porque ao observar a vida dos irmãos delinquentes, Kang-sheng cria um mundo (o do neon, que os eleva à qualidade de deuses) de interesse, um mundo do próximo-passo, um lugar que ele mesmo poderá interferir de modo a levá-lo a seguir ou a estagnar, algo bem próximo de quando ele se decide sobre a vida da barata.
Talvez por isso, a melhor cena de Rebeldes do Deus Neon seja aquela em que Kang parece não estar no controle absoluto da situação - embora, ainda continue no seu lugar de observador/criador da narrativa e que depois consiga sair impune da loja dos fliperamas. Há aqui um leve descontrole, um deslize que revelaria Kang em duas frentes e em duas faces: aos ladrões-deuses que têm a capacidade de destruir o mundo em que (e de que ) (sobre) vivem (que não é, claro, aquele que Kang molda); e ao guarda, que, logicamente, acabaria levando-o para a polícia e em seguida, novamente, para o lar que ele despreza. Este é o momento em que o filme brinca com o esboço de uma outra narrativa - para Kang, além daquela de fugir dos pais e roubar o dinheiro do reembolso -, mas que, logicamente, Ming-liang não seguirá.
O que é perseguido pelo filme, além dos personagens que existem na cidade e nas luzes do neon, é a própria Taiwan. Há um olhar atento de Ming-liang para as habitações, para os espaços inundados seja pela água ou pela desestruturação familiar. Há um desejo de localizar os espaços - bem como os números musicais de O Sabor da Melancia - como verdadeiros dados que além de dizerem bastante sobre o comportamento dos personagens, são personagens eles mesmos. O plano final só poderia ser aquele da rua vazia, das luzes vermelhas dos faróis dos carros, daquela Taiwan que amanhece, e do céu, onde estariam sim, outro tipo de deuses. Estes, certamente, com o rumo e com o verdadeiro controle de tudo.

Dos mortos e dos espaços

La vie des Morts (1991), o primeiro média-metragem de Arnaud Desplechin, tem um dado curioso. O filme inteiro é uma alternância violenta entre as presenças dos seus personagens e uma predominância do espaço antes habitado por eles. No momento em que este espaço da casa familiar aparece na intimidade da câmera que o descreve como um ambiente lúgubre, de uma expressão figurativa mais apropriada aos fatos que o filme pretende (ine) narrar ou não dar um valor extremado, toda a idéia de Desplechin sobre a morte (que fica, incisivamente, nos que perduram, os vivos) é desnudada. Por isso, a pergunta: Desplechin filma pessoas numa habitação ou uma habitação que recebe pessoas? Mais do que isso, as duas instâncias estão comprometidas por um mesmo dado gravitacional que atrai a todos para o curto e trágico acontecimento que coloca tudo, espaço e atores/personagens, num mesmo encontro - encontro com a câmera, com a mise en scène e com uma inversão esquisita de sentimentos.
O que é estranho, inicialmente, é a apresentação dos personagens, como se estes fossem os vivos que estarão à espera da morte de um parente que tentou suicídio, porém muito intocados por esta situação, fazendo certa questão (e questão de direção, de formas) de fingir não estarem imersos. Entretanto, a esta espera Desplechin soma novos conhecimentos, novos contatos: o dos parentes que não se conhecem - e parecem não ter conhecimento sobre aquele que tentou se matar -, as novas descobertas que prosseguem num momento que, eventualmente, seria de dor.
Na verdade, os "mortos" do título são os vivos por extensão. Suas vidas, pintadas por Desplechin algo embaçadas pela proximidade excessiva com o fato - e essa proximidade de certo modo aliena e ofusca a todos, coloca-os num outro estado de espírito, bastante controverso ao da morte, mas ainda assim triste pela frieza mesmo diante da incerteza da situação - são construídas a partir do encontro entre eles, como se antes não houvesse nada, e como se o mundo complexo daquela relação familiar (num dado momento, descobre-se um segredo sobre a filha que tentara suicídio, antes) fosse criado ali, na hora, a fórceps. Ou então, o contrário, que é principalmente a parte mais estratégica de Desplechin: sondar a família, dar conta dos laços (soltos, estranhos) e envolvê-los numa narrativa nebulosa, autosuficiente, desconhecendo seus membros pela relação câmera-espaço, que dá mais a nós sobre a vida deles do que eles mesmos poderiam nos dar.
Os espasmos de narrativa que são os jovens, dentro de La Vie des Morts, não ultrapassam a teia que os prende e os coloca definitivamente atados àquela tristeza dos espaços. É a teia da casa, do ambiente que aparece, como em Ozu, nos "intervalos" das ações dos personagens. Todavia aqui, Desplechin dá ao cenário destes "intervalos" toda a tristeza, melancolia e o ar impenetrável que ronda a família, a iminência da morte, e a morte, enfim, recebida como um dado simples, mais um acontecimento revestido e escondido na mise en scène e por ela mesma revelado.